Sonate in a Moll KV 310

MOZART

Sonate in a Moll KV 310

1er mouvement


Forme.
Cette pièce est de forme tripartite, de type « Allegro de Sonate » à deux thèmes.
                     L’exposition comporte un thème A en La m (mes. 1 à 8), un pont qui va de la mineur à la dominante d’Ut majeur (mes. 9 à 22), un groupe de thèmes B en Ut M (levée de mes. 23 à 49) dont B3 à caractère cadentiel (mes. 45 à 49).
                     Le développement (mes. 50 à 79) utilise d’abord A1, puis un élément caractéristique de B2, enfin une gamme chromatique ascendante nous mène vers la réexposition.
                        Dans la réexposition (mes. 80 à fin) on retrouve le Thème A en La mineur (mes. 80 à 87), le pont, cette fois nous mène de La mineur de à sa dominante Mi majeur (mes. 88 à 103) afin que le thème B soit réexposé au ton principal (La mineur / levée de mes. 104 à fin). Nous verrons que Mozart insère dans la réexposition du groupe B des mesures d’arpèges d’accords de neuvième de Vte très dramatiques.

Description des éléments thématiques.
                        Ce premier thème peut se découper en deux éléments A1 et A2 se déroulant sur une carrure viennoise chacun. A1 se caractérise par une arcis très incisive constituée d’un coulé vif, suivi de deux rythmes pointés, le premier sur des notes répétées et le second par une descente de l’arpège de La mineur. La thésis mesure 2 s’appuie sur un rythme féminin comportant une accente / muette avec répétition de la muette. a1’ n’est que la redite de a1 avec levée et monnayage de l’arpège en gamme de double croches. a1 et a1’ sont accompagnés de batteries de croches à la main gauche.
A2 reprend la levée de a1’ puis se caractérise par l’apparition de tierces à la main droite avec le rythme pointé (a2). Dans la nuance piano, il nous présente trois levées,  a2′, a2″ suivies d’une accente / muette très expressive, puis réapparition du rythme pointé pour la formule cadentielle (a2″‘. La main gauche leur répond dans une accente / muette d’harmonies, dont le premier accord est appoggiature du second.

Le pont commence, comme très souvent dans la musique de Mozart, par l’utilisation d’une phrase du groupe A (P1) : A1’ en l’occurence. La modulation mes. 12 (et la réexposition mes. 88) nous confirment qu’il s’agit bien du pont et non de la redite de A1’. Le plan tonal de ce pont nous mènera de La mineur à Sol M (Vte d’Ut) en passant par Fa M, Re m puis Sol M, avec hésitation avec Ut m, IV degré altéré de Sol M. Mes. 13 à 15 le caractère change (calando puis piano), pour finalement exposer un nouvel élément p2 (mes. 16), qui rappelle le rythme pointé et les notes répétées de A1. Mais cette arcis aboutit cette fois sur un saut de quarte (accent expressif) suivi d’une descente diatonique et d’une broderie au demi-ton de la tonique (Sol majeur). Le véritable accent tonique de la phrase se situant premier temps de mes. 18 (rythme masculin), l’harmonie nous le confirmant. L’accompagnement a abandonné les batteries de croches pour nous proposer maintenant une basse d’Alberti très vigoureuse. Mes. 20 & 21 (P3), les sauts de quarte à la main gauche installent ostensiblement la tonique Sol = Vte d’UT.
Il est intéressant de noter que le groupe « A / Pont » nous propose un matériel thématique très resserré à base de tierces, d’accentes / muettes (appoggiatures), et de notes répétées.

Le groupe B en Ut majeur, tranche nettement avec ce qui précède. Tout d’abord B1 (levée de la mes. 23 à 35) utilise toujours des notes répétées, mais cette fois en accompagnement à la main gauche, tandis que la main droite nous propose une guirlande de doubles croches  constituée essentiellement de broderies. Mes. 28 & 29, apparition de chromatismes retournés au caractère plus expressif, avant reprise des broderies puis belle cadence parfaite (avec tremblement nanti de sa terminaison) sur basse d’Alberti mes. 33 & 34. Cette ponctuation dans le discours nous mène à découper ce groupe B en B2 à la mes. 35. Cette partie s’apparente à la précédente par l’omniprésence des doubles croches et l’utilisation des broderies, mais cette fois ponctuées à la main gauche par le rythme deux croches / noire sur l’harmonie Vte / tonique. B2 s’articule sur deux carrures de 5 mesures (b2), dont la seconde n’est autre que la précédente mais présentée en renversable (b2’). Mes. 42 apparition d’un élément caractéristique – tremblement avec terminaison – dont le premier aboutit à un saut de quarte. Cadence parfaite très affirmée mes. 44, césurant encore le discours vers B3 à caractère cadentiel : utilisation toujours des doubles croches mais cette fois essentiellement pour des fragments de gammes à la main gauche tandis que la main droite rappelle A avec son rythme pointé et ses tierces. Trois accord d’Ut majeur, avec arpègements très serrés, concluent cette exposition.

Description du développement.
                        Il commence par exploiter le thème A en Ut majeur, mais se dirige vers Fa mineur mes. 53 et suivantes pour finalement, par enharmonie, vers une re-exposition de la tête de A en Si majeur (mes. 58). L’orthographe du Re b de la mes. 53 qui devient Ut # mes. 55 nous laisse penser que nous irions vers re mineur, mais le Si b qui devient La # mes. 57 affirme ainsi la Vte de Si ! (Mozart maîtrise parfaitement le plan tonal qu’il souhaite. Il se joue de nous en proposant une première issue qui ne sera pas celle qu’il va mettre en œuvre…)
Mes. 58 donc, utilisation de la tête de A en Si M suivi d’une écriture en imitation sur le rythme pointé (commentaire de A). La basse change également et nous propose cette fois un trille sur le Si avec le demi-ton la # et saut d’octave sur les temps forts (transformation de B2). Mes. 62 même principe que précédemment, mais pianissimo et en Mi majeur. Enfin mes. 66 reprise de cette idée en La majeur Fortissimo ! Mes. 70 utilisation de l’élément tremblement avec terminaison présenté dans B2 (mes. 42 & 43), mais cette fois sur des fragments de gammes diatoniques puis mes. 74 sous des arpèges. Mesure 73 un chromatisme très dramatique amène la tension qui caractérise cette fin de développement se terminant par une gamme chromatique ascendante.

Réexposition.
                        Le thème A est réexposé  à l’identique.
                        En revanche le pont présente cette fois un commentaire de A à la main gauche sous des accords brisés à la main droite. Le « calando » est un peu plus développé également, avant ré-exposition de P2 et P3 en Mi majeur (Vte de La évidemment)
                        Le groupe B est donc réexposé en La mineur, comme la forme le prévoit, mais se voit légèrement transformé : mes. 104 à 106, la main gauche opère des broderies, tandis que mes. 107 et 108, la guirlande de double est sévèrement altérée. Toutes ces transformations visent à tendre le discours, en plus du changement de mode (de majeur à mineur).
Mes. 119, entre B2 et son renversement, une mesure d’arpèges brisés vient encore donner un peu plus de tension. De même avant B3, des accords de septième diminuée font culminer la tension avant la conclusion du mouvement.

Traitement instrumental.
Sans être d’une virtuosité excessive, l’écriture pianistique est néanmoins assez exigeante. Tout concours ici à l’expression d’un caractère tourmenté assez inhabituel à cette période chez Mozart. Les arpèges brisés surtout sont assez inconfortables, surtout sur le piano-forte de l’époque. Les accords répétés sonnent aussi assez violents sur un tel instrument. Les contrastes de nuances, très excessifs dans le développement (du pp au FF), dépassent largement l’idée que l’on se fait de la musique du XVIIIe siècle.
Bref Mozart semble en proie à un véritable conflit intérieur et utilise des moyens en rapport avec les exigences de sa composition.

Conclusion.
                        Le vocabulaire harmonique employé par Mozart oriente manifestement l’œuvre vers sa manière « Sturm und Drang » (Tempête et passion). Il est souvent très dangereux de s’appuyer sur des éléments biographiques des compositeurs pour expliquer le caractère spécifique de leur composition ; en revanche pour cette première d’une série de trois Sonates, dites « parisiennes » (celle-ci et les deux suivantes), le décès de sa mère à Paris le 3 juillet 1778, qui l’accompagnait dans sa recherche d’un emploi plus en vue que celui d’organiste qu’il occupait à Salzbourg, est manifestement à l’origine de cette composition. Quoi de plus naturel pour un jeune musicien de 22 ans, qui se sent quelque peu responsable, (d’avoir déjà entrepris ce voyage alors que son père avait tenté de l’en dissuader – Leopold n’avait pas obtenu son congé comme pour les voyages précédents, auprès de son employeur le Prince-Archevêque Coloredo), que de se réfugier dans la composition et exprimer sa révolte et son chagrin. Il est aussi très ennuyé ; les lettres successives qu’il envoie à son Père en attestent. Il commence par lui annoncer qu’elle est bien malade, puis qu’elle ne va vraiment pas bien, avant de finalement lui annoncer son décès… (Elle est évidemment décédée quand il commence à écrire). C’est bien ce qui transpire de cette partition ; en revanche il ne s’apitoie pas sur son sort et la fameuse Marche turque composée quelques jours plus tard en atteste… Il faut se remémorer qu’au XVIIIe siècle l’on pouvait passer rapidement de vie à trépas au gré d’une mauvaise fièvre… (Pasteur n’avait pas encore œuvré…en laissant traîner ses boîtes de culture…)    
P. S. : en vérifiant dans le Mozart de Brigitte et Jean Massin (Fayard, Paris 1970 – 1990 nouvelle édition, pg. 814 et suivantes / pg 240 et suivantes pour la maladie de sa mère), la date de composition est annoncée mai 1778… Je crois que c’est une erreur, la date de composition est souvent précisée  « été 1778 »… Sinon on peut penser que Wolfgang était doué de prémonition ou qu’il avait de sérieux doutes quant à l’issue sa recherche d’emploi à Paris. Pour information un musicien de Versailles lui aurait fait miroiter une possible nomination d’Organiste par quartier à la Chapelle Royale… C’est assez cocasse car il a refusé (il préférait un poste plus en vue de compositeur d’opéra par exemple…) et c’est ce que le Prince-Archevêque de Salzbourg lui proposera quand il rentrera bredouille. Mais pas au Grand Orgue ! Au continuo dans l’Orchestre. L’épisode du coup de pied aux fesses ne tardera pas…


Jean-Pierre Lecaudey